A body that does not yet exist

Coco Moya (2025)
Exhibition at Sculpture art Center Museo Antón Carreño, Candás, Asturias. 2025

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Esta exposición en el Centro de Escultura de Candás Museo Antón recoge el trabajo que he realizado en estos últimos dos años. Una serie de esculturas en yeso y cerámica, dibujos en pastel y un videoarte que forman un compendio de aproximaciones a la necesidad de encontrar otra manera de relacionarnos con el entorno. El título de la exposición hace una reinterpretación de la idea de Deleuze sobre el acto de creación, cuando afirma que el arte llama a un pueblo que no existe todavía:

“La obra de arte, estrictamente, no contiene la mínima parte de información. Por el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia.[...] No es el acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito [...] No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no exista todavía.”

Lo que está en crisis es esa división misma: la idea de naturaleza como contraposición a lo humano y lo cultural. Esa repartición tecno capitalista de lo sagrado y lo profano que nos permite explotar la naturaleza o preservarla, en un mismo gesto. Como si no perteneciéramos a ella.

Se hace urgente encontrar otras maneras de relación con la naturaleza. Un nuevo sentido de pertenencia. Porque aunque parezca que hablamos de algo que está ahí afuera cuando nos referimos a lo natural, hablamos en realidad de cómo nos atraviesa el mundo, de cómo hacemos mundo, de cómo somos mundo. Esa naturaleza que pretendemos preservar o explotar, no es otra cosa que nosotros mismos.

Se hace preciso desarrollar otros sentidos,
imaginar un cuerpo que no existe todavía.

Percibir el cosmos en lo más interno,
con un nuevo tacto propioceptivo,
con una nueva ternura.

Encontrar el sentido del sí,
el sentido del todo,
el sentido del miedo,
el sentido del tiempo
y quizás el sinsentido.

Configurar con las formas del arte
figuras imposibles
que nos permitan deslocalizar
el exiguo yo y ejercitar
una empatía radical llena de otras voces.

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TEXTO DE CRISTINA RAMOS

Dentro de mí todo ya fluye
( Luce Irigaray, “Marine Lover of Friedrich Nietzsche”. New York: Columbia University Press, 1991. )

Geomancia sonora.

La geomancia —geo, tierra; mancia, adivinación o lectura— se refiere originalmente al arte de interpretar los patrones de la tierra, las piedras, la arena u otros elementos para obtener conocimiento. La geomancia sonora (2 Concepto desarrollado por la artista Coco Moya en su tesis doctoral “Geomancia Sonora, el paisaje como partitura” (2023) como una forma de interpretar el territorio. ) puede entenderse como una práctica,arte o enfoque interdisciplinario que explora la relación entre el sonido y el espacio físico o energético de la Tierra: la “firma sonora” de diferentes terrenos o formaciones geológicas.

El territorio es un resonador.

Las ondulaciones y concavidades de un paisaje generan sonidos cerrados y específicos. Tal es el caso de la “ts vaqueira” en Asturias, una particularidad fonética que aparece en zonas montañosas donde la geografía condiciona la acústica del habla. En las comunidades vaqueiras, esta articulación sibilante funciona como un marcador

sonoro de identidad: una adaptación del habla al entorno, donde la reverberación del valle moldea la pronunciación y la percepción del sonido. La geografía actúa así como un instrumento musical natural, donde la forma del terreno modela la vocalización y la cadencia de la lengua. Cada valle, piedra o colina es un modulador de la voz humana, una especie de eco ancestral que persiste en los fonemas. La lengua se convierte en un registro acústico del territorio: no solo se habla de un lugar, sino que el lugar habla a través de la lengua.

En esta resonancia entre lengua y paisaje se revela la aparición de lo no humano: la voz del territorio, las vibraciones de la piedra, la respiración del valle. El entorno no es un fondo pasivo sino un cuerpo vibratorio que participa en la creación del sonido. La lengua humana no es única en su capacidad de articular; el paisaje también vocaliza, resuena, devuelve una forma de lenguaje que antecede a la palabra.

Geología afectiva.

Palabras sedimentarias, capas dentro de capas. Un cuerpo que aún no existe es capaz de sentir en tiempo geológico, ejerciendo diversas presiones sobre cómo pensamos lo que puede ser sentido en el cuerpo.

El “tiempo profundo” (deep time) se percibe precisamente en lo que no puede verse: como por ejemplo, a través de una laguna en el registro rocoso. Una experiencia cercana a la cognición corporal, donde el cuerpo no es descartado ni disuelto.

La piedra es un espacio sonoro.

Las piedras son cuerpos que conservan vibraciones, huellas del paso del tiempo y de los materiales que las componen.

Cada estrato, cada grieta, cada marca registra una historia física que trasciende la percepción inmediata. El lenguaje asturiano prerromano, inscrito en rocas a través de lápidas y estelas, no solo es un registro visual: también es acústico en su memoria. Los nombres y signos tallados representan vibraciones atrapadas que resuenan en el tiempo, funcionando como instrumentos de comunicación con la energía cósmica y la naturaleza. La piedra mantiene una especie de memoria vibratoria: su forma, densidad y composición generan resonancias que interactúan con el entorno y con quienes lo habitan. Las inscripciones funerarias y símbolos astrales pueden entenderse como partituras de vibraciones petrificadas, donde cada letra y trazo rectilíneo es un fonema congelado que sigue contando la historia de un linaje, y conectando lo humano con lo cósmico. En este sentido, la piedra no es un objeto estático, sino un sujeto vibratorio: un canal donde se cruzan tiempo, materia y lenguaje, capaz de resonar con las voces humanas y con la energía del universo.

La lengua es una vibración energética.

Ixiar Rozas invita a pensar la voz como un sustrato: “Prepara un lugar sonoro en el que el sentido se va conformando y, tal vez, será dicho. Y desde ahí, siempre se transforma. Y alimenta otras voces, otros cuerpos. Agua que fluye”. (3. Ixiar Rozas, “Sonar la voz: 9 ensayos y 9 partituras”. Editorial Consonni, 2022, p.22.)

Un cuerpo que aún no existe es membranoso, meandroso, líquido. Las formas que crea dejan escapar sus voces, conformando pasajes sonoros llenos de fracturas.

Las raíces que entanglan (4 Donna Haraway utiliza el término «entanglement» para describir las relaciones interdependientes entre los seres humanos y todas las demás formas de vida no humanas, destacando que estamos profundamente interconectados y no separados del mundo natural.) las materias son profundas; el agua no está dentro de la voz, sino que el agua y la voz se hacen mundo mutuamente. Estos cuerpos desestabilizan la solidez de la palabra, potenciando su circularidad. La voz es una lombriz que se mueve dentro y fuera de la tierra, revitalizándola, tomando todo el detritus, triturándolo y haciéndolo nuevamente útil. Ese es el proceso. Comprometerse con una comprensión relacional de la temporalidad significa involucrarse no solo con el tiempo contenido en la materia, sino también con el constante devenir.

Las estelas de roca que han recogido múltiples lenguas durante periodos protorrománicos conservan recuerdos de su cultura material, de la materia excavada, de los devenires geológicos; los recuerdos son tanto espaciales como temporales, en lo que puede llamarse una temporalidad transcuerpo, donde todo “deja una huella, un eco del pasado… reteniendo una memoria material”. (5 Astrida Neimanis y R.L.Walker, “Weather: Climate Change and the “Thick Time” of Transcorporeality”, Hypatia, 2: 558-575.) La lengua asturiana, indígena, no institucionalizada y en peligro, posee al mismo tiempo memoria viva y cuerpo. Cada fonema es una marca de pertenencia, un registro físico.

La lengua funciona como un mapa sonoro de relaciones humanas y territoriales, donde la palabra es igual a energía, y la energíaes igual a territorio. La lengua, ese órgano músculo-membranoso tan flexible, se parece al barro. El barro es húmedo, pesado, pegajoso y generativo. El barro está bajo los pies.

“El barro acepta huellas, acepta pesos”. (6 Ursula K. Le Guin, “Being Taken for Granite” en “Una Ola en la Mente”, 2004.)

Esta lengua cambia y es cambiada. El barro captura las huellas del agua. La transformación de la lengua en alfabeto o vocabulario demuestra que el sonido no desaparece, sino que se materializa y se prolonga a través de distintos soportes. En términos de geomancia sonora, esto es un ejemplo de cómo el sonido y la vibración de la lengua se integran en la materia: cada palabra es un registro entre cuerpo, voz y entorno.

La tierra, las piedras y los cuerpos humanos son sujetos vibratorios, no objetos estáticos. La práctica epigráfica es entonces un acto de sintonización sonora con el cosmos,
donde la escritura y la lengua crean un vínculo energético entre lo humano y lo divino. Cantar y escribir se convierte en un acto de escucha y resonancia con la tierra, donde cada palabra es un eco del lugar y del tiempo.

Lenguas de agua.

El agua habla a través del territorio, dibujando corrientes, arroyos y ríos que son partituras naturales. Sus cauces actúan como hidrografías, mapas sonoros que conectan pasado, presente y memoria geológica. Cada flujo es un cantus discantus, una voz que dialoga con otras voces: la voz del viento en las montañas, la de las piedras que vibran con el paso del tiempo, la de los cuerpos humanos que habitan el paisaje. Los ríos, arroyos y manantiales no son solo caminos de agua, sino lenguajes líquidos que transmiten historias del territorio.

Las olas, el goteo, el murmullo subterráneo, todos forman una red de resonancias que articula paisaje, cuerpo y memoria. La lengua humana se encuentra con estas lenguas acuáticas, y juntas tejen un tejido sonoro donde la voz, el agua y la tierra se hacen mundo mutuamente. En este sentido cantar, hablar, escribir y escuchar se
convierten en actos de sintonización con el flujo de la vida geológica y con las vibraciones profundas del planeta.

La geomancia sonora nos enseña los cuerpos que escuchan y resuenan con la tierra y sus lenguajes invisibles.

Relación de obras de la exposición

Cantus/Discantus. 2023. Esculturas en porcelana, yeso y sonido. A modo de coro, cada escultura es también una voz que emite el sonido de la canción “nana requiem”. La pieza está basada en los coros polifónicos pirenaicos.

Sentido del todo. 2025. Serie de dibujos de pastel sobre papel de algodón, y algunas versiones en risografía. Meditaciones en formato dibujo inspiradas en las acuarelas de meditaciones tántricas. El objetivo de estos dibujos no es otro que dibujar en estado de meditación. La serie de Risografía sobre papel blanco es menos metafísica y más juguetona con títulos como “Coño Cósmico”, “Culo doble”, “Caca verde”, “Chicle cerebral”, o “Calabacín Ovárico”. Elige tú mismx a cuál es cuál.

Sentido del sí. 2025. Mesa de madera y metacrilato, luz y agua. La idea de esta pieza surgió durante una sesión de meditación con cacao y de algún modo representa el corazón de la artista. Como cualquier otro corazón, hay partes partidas, trozos recompuestos, y una oscuridad en la que podría caber el infinito.

Sin título. 2023. Barro cocido. Resultado de la performance del vídeo Tríptico Tropos.

Sensorama. Bioestación pública para el refinamiento sensorial íntimo y la recapacitación comunicativa. 2020. Cartel realizado a partir de una escultura de barro crudo junto a Rafael Sánchez-Mateos Paniagua.

Topocosmos. 2021. Campana de cristal, pieza de cerámica cocida y esmaltada, péndulo geomántico de resina e imanes. El término topocosmos, fue introducido por Theodore Gaster en su estudio sobre los mitos, los ritos y el drama para referirse a una ubicación, a un lugar, como un organismo cosmológico, un “ordenamiento imaginativo del clima”.